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L’ancienne église Sainte-Geneviève, actuel Panthéon (1764-1790)

Place du Panthéon

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Pierre-Antoine De Machy

Cérémonie de la pose de la première pierre de la nouvelle église Sainte-Geneviève, le 6 septembre 1764, 1765, huile sur toile, Paris, musée Carnavalet

Pendant la guerre de Succession d’Autriche, lors de la campagne de Flandres, en 1744, Louis XV tomba malade à Metz. Son état fut si alarmant que le souverain se confessa, renvoya sa maîtresse, la duchesse de Châteauroux, et reçut le viatique. Quelques jours plus tard, l’évêque de Soissons lui administrait l’extrême onction. Louis XV fit alors la promesse de mener une vie plus vertueuse et de consacrer une nouvelle église à sainte Geneviève, patronne de Paris. Une fois rétabli, afin d’accomplir sa promesse, il décida de reconstruire l’ancienne abbatiale Sainte-Geneviève, qui était fort ruinée.

Le vœu de Louis XV ne prit effet qu’une dizaine d’années plus tard, lorsque le marquis de Marigny confia, en 1755, la responsabilité des travaux à Jacques-Germain Soufflot. L’architecte conçut une église en forme de croix grecque (autrement dit, aux quatre branches d’une longueur égale), coiffée d’un dôme à péristyle à la croisée du transept et dotée de deux clochers carrés autour du chœur. En 1764, le roi posa la première pierre de cette nouvelle église Sainte-Geneviève, devant un grand décor éphémère représentant le portique monumental de la façade principale.

L’église de Soufflot marqua, sous le règne de Louis XV, une rupture avec les styles décoratifs de la première moitié du XVIIIe siècle : l’édifice renouait avec l’antiquité gréco-romaine que les contemporains de l’architecte avaient redécouverte lors des fouilles d’Herculanum et de Pompéi. Achevée par Jean-Baptiste Rondelet après la mort de Soufflot, la nouvelle église devint, sous la Révolution, un temple destiné à abriter les tombeaux des grands hommes et subit quelques transformations, sous la direction de Quatremère de Quincy. C’est ainsi que l’église Sainte-Geneviève prit le nom de « Panthéon ».

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La façade principale

Le Panthéon redevint toutefois une église sous l’Empire et la Restauration. En 1831, Louis-Philippe rendit l’édifice au culte des grands hommes et passa commande de nouveaux décors. Le Second Empire le consacra une dernière fois au culte religieux. C’est finalement la Troisième République qui restitua définitivement le Panthéon aux hommes illustres, à l’occasion des funérailles de Victor Hugo, en 1885.

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L’une des colonnes corinthiennes à fût cannelé et rudenté du péristyle

Du jardin du Luxembourg, le promeneur attentif peut apercevoir la façade principale du Panthéon, dont le portique monumental à colonnes corinthiennes, couronné d’un large fronton triangulaire, s’offre au premier regard.

En empruntant la rue Soufflot, il peut ensuite s’approcher de l’immense perron de l’édifice, qu’une grille de fer à palmettes isole de la ville. Sous ce portique, trois grandes portes rectangulaires percent le mur du fond ; celle du milieu, plus haute et large, forme un avant-corps. Cinq reliefs renfoncés dans l’épaisseur du mur ornent le registre supérieur et une frise de guirlandes suspendues court au sommet.

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La voûte et l’une des deux tribunes du péristyle

La partie centrale du portique en péristyle est couverte d’une grande voûte en berceau ; ses extrémités, d’un petit caisson carré. Deux lunettes formant tribunes, bordées de balustrades, destinées à placer la musique les jours de cérémonies, percent les flancs de la voûte.

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Sous la Révolution, les reliefs à thème religieux de l’Ancien régime furent détruits et remplacés par de nouvelles compositions. Le même processus se reproduisit plus tard, lorsque Louis-Philippe rendit l’ancienne église aux grands hommes de la patrie. Sous le portique, les médiocres reliefs de la Révolution furent alors retirés.

En 1837, Charles-François Lebœuf, dit Nanteuil (1792-1865) sculpta ainsi les trois reliefs du milieu, dont le plus grand, qui représente L’Apothéose du héros mort pour la patrie.

La vaste composition du fronton couronnant le portique illustre par ailleurs La Patrie couronnant les hommes illustres, par David d’Angers. Ce relief fait également partie des embellissements commandés sous la Monarchie de Juillet. Il succéda à un précédent relief exécuté par le sculpteur Moitte, qui remplaçait lui-même un sujet religieux réalisé par Coustou.

 

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Vue du Panthéon, prise à l’angle des rues Pierre-et-Marie-Curie et d’Ulm

Chargé d’adapter l’édifice à sa nouvelle fonction de « Panthéon des grands hommes », Quatremère de Quincy (1755-1849) supprima, en 1793, le lanternon et les clochers dressés autour du chœur, devenus inutiles, puis fit fermer presque toutes les fenêtres. La base de l’édifice fut ainsi plongée dans une semi-pénombre, qui accentua l’éclairage zénithal, comme dans le Panthéon romain.

De l’extérieur, l’édifice parut beaucoup plus austère, conformément à l’idée qu’on se faisait peut-être d’un mausolée. A l’intérieur, l’obturation des fenêtres permit de décorer, sous la Troisième République, les parois des bas-côtés.  

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Les façades du transept se terminent par un avant-corps central en légère saillie, couronné d’un fronton triangulaire. Sous l’entablement, le sommet des murs est parcouru de guirlandes suspendues ; elles se logent entre les chapiteaux de larges pilastres, qui soulignent les angles des bras du transept.

Une balustrade de pierre borde par ailleurs le toit en terrasse, traçant le plan cruciforme de l’édifice.

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Le dôme du Panthéon s’appuie sur un grand soubassement carré, formant quatre pans coupés destinés aux arcs-boutants sur lesquels prennent place les quatre escaliers d’accès au dôme. De là, s’élève le tambour, entouré d’une ceinture de trente-deux colonnes corinthiennes. Ces colonnes portent un balcon derrière lequel s’élève un attique, formant un second tambour percé de fenêtres.

Le lanternon à jour posé en encorbellement sur le dôme, enlevé par Quatremère de Quincy à la fin du XVIIIe siècle, fut rétabli par Baltard, en 1837.

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L’une des deux grandes tribunes du vestibule d’entrée

Le péristyle donne accès à un vestibule qui s’ouvre sur l’une des quatre nefs constituant le plan cruciforme de l’édifice. Ce vestibule est bordé, à l’étage, par deux grandes tribunes. Appuyées sur la corniche de l’entablement, ces grandes tribunes sont voûtées en berceau, avec de petites lunettes aux extrémités. Un arc surhaussé, avec une balustrade en pierre par le bas, marque leur ouverture sur la nef. Elles sont éclairées par des fenêtres en demi-lune, pratiquées dans le mur du fond.

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Le revers de la façade principale

Les grandes tribunes communiquent avec celle qui est appliquée au revers de la façade principale de l’édifice, en surplomb de la haute porte d’entrée. Cette tribune, délimitée par une balustrade de pierre, repose, comme ses voisines, sur la corniche de l’entablement.

En 1891, Hector Despouy (1854-1929) réalisa la peinture à fresque qui décore la lunette formant le fond de cette tribune. Despouy représenta, en trois sections, L’ Allégorie de la Gloire : la grande figure centrale représente une Victoire brandissant palme et couronne ; elle est accompagnée de quatre figures. La section de gauche montre un enfant jouant de la lyre et celle de droite, deux personnages assis.  

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Le système de couverture des nefs du Panthéon

La sensation de légèreté donnée par l’architecture intérieure du Panthéon frappe, par contraste, au premier regard. Les calottes, coupoles, verrières en demi-lune, lunettes à pénétration et tribunes de l’étage, découpent les surfaces, en privilégiant la ligne courbe. Des coupoles en calotte couvrent les quatre nefs de l’édifice : les unes, ovales et dépourvues de décor, se situent aux extrémités des nefs ; les autres, d’un cercle parfait, ornées de caissons et flanquées de berceaux à pénétrations, encadrent la croisée du transept.

Une rangée de colonnes cannelées à chapiteau corinthien entoure les bras de la croix, formant les bas-côtés : ces colonnes soutiennent un grand entablement droit orné d’une frise de rinceaux, sous une corniche à larmier. Quatre tribunes carrées, appuyées sur quatre colonnes placées en avant des autres, occupent, à l’étage, les angles des quatre nefs, notamment à la croisée du transept.

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Les tribunes, à l’angle du bras sud du transept

Ces tribunes de plan carré, bordées d’une balustrade et voûtées en calotte avec de petits pendentifs, sont ouvertes de lunettes pratiquées dans le berceau des arcs doubleaux de la voûte. Elles encadrent de larges verrières en demi-lune, également précédées d’une balustrade de pierre, qui filtrent la lumière.

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La coupole du Panthéon

A la croisée du transept, quatre piliers triangulaires, ornés de pilastres à chapiteau corinthien, d’une hauteur comparable aux colonnes, portent le dôme du Panthéon. Ces piliers, réunis par quatre grands arcs et quatre pendentifs, rachètent la forme circulaire du tambour qui forme la base du dôme.

Les grands arcs et les pendentifs portent un entablement richement mouluré (rangs de perles, chapelet, culots et feuillages, feuilles d’eau). La frise est en revanche laissée vierge, sous une corniche ornée de modillons à feuilles d’acanthe.

Le tambour du dôme est cantonné de seize colonnes adossées, à chapiteau corinthien, qui alternent avec seize fenêtres rectangulaires (dont quatre baies feintes, en surplomb des piliers), au-dessous desquelles sont sculptées des guirlandes nouées de rubans.

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La maquette du Panthéon, réalisée par Jean-Baptiste Rondelet, collaborateur et successeur de Soufflot

Soufflot conçut une triple coupole qui lui permit à la fois de reporter le poids du lanternon et de faire circuler la lumière. De l’intérieur, le visiteur n’aperçoit qu’une seule coupole, dont les caissons octogones à rosace rejoignent un oculus ceint d’une bordure ornée de branches de laurier. Cette première coupole s’appuie sur la partie basse du tambour, au niveau de la colonnade extérieure.

Le visiteur ne peut en revanche distinguer la seconde coupole qui soutient en réalité le lanternon de pierre. Afin d’éclairer la partie intérieure de cette seconde coupole, support du décor peint par Gros, Soufflot l’échancra de quatre grandes lunettes, derrière lesquelles un rang de fenêtres cintrées laissent passer la lumière naturelle (Ces fenêtres correspondent, à l’extérieur, aux fenêtres de l’attique). Enfin, une troisième coupole forme le dôme extérieur en pierre recouvert de bandes de plomb.

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Antoine-Jean Gros

L’apothéose de sainte Geneviève, 1814-24, Paris, coupole du Panthéon

Inachevé à la Révolution, le Panthéon demeura encombré d’échafaudages sous l’Empire. Napoléon le rendit à l’Église, mais fit placer de premiers Grands hommes (les dignitaires de l’Empire) dans la crypte. En 1811, l’Empereur s’adressa au peintre Antoine-Jean Gros pour le grand décor peint de la coupole. Celui-ci proposa de représenter Clovis et Clotilde, Charlemagne, Saint Louis, ainsi que la famille impériale, consacrant une nouvelle église au culte de sainte Geneviève.

A la chute de l’Empire, Gros proposa de remplacer l’Empereur par Louis XVIII ; l’Impératrice par la nièce du roi de France, la duchesse d’Angoulême ; et le roi de Rome, par le duc de Bordeaux. Il conserva les figures de Clovis et Charlemagne, mais préféra à l’église consacrée, portée par des anges, la figure de la sainte en protectrice. L’exécution de ce décor, qui prit une dizaine d’années, était à peine achevée lorsqu’en 1824, Charles X rendit visite à son auteur sur l’échafaudage servant au travail de l’artiste. C’est la peinture que nous apercevons aujourd’hui, à travers l’oculus de la coupole intérieure.

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Les pendentifs de la coupole

De la même manière, la chute de l’Empire entraîna la modification des sujets initialement retenus pour les pendentifs. En 1812, Rondelet avait proposé d’illustrer quatre grandes décisions relatives à l’histoire de l’église Sainte-Geneviève : la dédicace de l’ancienne église Sainte-Geneviève par Clovis, le vœu de Louis XV pour la construction d’une nouvelle église, le rétablissement du culte catholique par Napoléon et l’achèvement du nouvel édifice par l’Empereur.

Ces quatre peintures furent confiées par les gouvernements de la Restauration au baron Gérard, fameux élève de David et grand peintre d’histoire. Contraint de modifier ses compositions après la Révolution de 1830, Gérard imagina finalement quatre allégories : La MortLa Patrie, La Justice et La Gloire. Dans cette dernière composition, l’artiste met en scène l’Empereur Napoléon Ier étreignant la figure de la Gloire. Gérard débuta ces travaux de décoration en 1834. Laissés inachevés à sa mort, en 1837, c’est son élève Carvalho qui y mit la dernière main.

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Henri-Léopold Lévy

Le Couronnement de Charlemagne, 1881, huile sur toile, Paris, Panthéon, dans le bas-côté bras sud du transept

Après l’épisode de la Commune, le Panthéon fut rendu au culte par la Troisième république. Au terme d’un siècle de guerre et après la défaite humiliante contre les Prussiens, le marquis de Chennevières, directeur des Beaux-Arts, chargea l’abbé Bonnefoy, doyen de Sainte-Geneviève, d’élaborer un cycle de peintures illustrant l’histoire de France, dans le but d’exalter le sentiment national. Sous l’influence de l’Ordre moral, coalition des droites souhaitant préparer la société à une troisième Restauration, il proposa de célébrer trois personnages incarnant les fondements catholique et monarchique de la France : Clovis, Charlemagne et Saint Louis.

Chaque peinture s’inscrit dans une épaisse bordure décorative constituée de guirlandes de branches d’olivier ou de chêne, nouées et fixées à des médaillons portant les initiales du protagoniste de la scène (« SC » pour « Saint Charlemagne » ; « C » pour « Clovis »). Des peintures secondaires occupent le registre supérieur.

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Joseph Blanc (1846-1904)

Le Baptême de Clovis, 1875-81, huile sur toile, Paris, Panthéon, bas-côté du bras sud du transept

La grande composition du Baptême de Clovis appartient à cet ensemble décoratif, que Joseph Blanc acheva après la victoire définitive des Républicains sur l’Ordre moral et leur arrivée au pouvoir. En écho à ces changements, le peintre représenta certains personnages sous les traits d’hommes politiques clairement républicains, comme Léon Gambetta, Antonin Proust ou Georges Clémenceau. 

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Le peintre Joseph Blanc décrit un Clovis à la longue chevelure blonde et aux moustaches tombantes qui donnent un type « gaulois » au roi des Francs. Au lendemain du traité de Francfort, humiliée par l’annexion de l’Alsace-Lorraine et animée d’un fort sentiment anti-germanique, la Troisième République en avait fait un héros national, père mythique d’une France royale et chrétienne.    

 

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Les peintures de Pierre Puvis de Chavannes, dans le bas-côté sud de la nef

En marge des grands personnages nationaux, trois figures chrétiennes furent également célébrées : saint Denis, sainte Geneviève et Jeanne d’Arc.

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Pierre Puvis de Chavannes

Sainte Geneviève enfant en prière, 1874-1878, huile sur toile, Panthéon, bas-côté sud

Le cycle de la vie de sainte Geneviève fut confié à trois artistes aux styles différents : les scènes de son enfance, à Pierre Puvis de Chavannes ; celles montrant la sainte adulte, face à Attila, à Jules-Elie Delaunay, et les scènes de la fin de sa vie, à Jean-Paul Laurens.

Grand admirateur de Giotto et des peintres italiens du Quattrocento, Puvis de Chavannes traita plastiquement ses compositions comme des détrempes. Ses peintures en aplats de couleur, au style très dépouillé, tranchaient par leur originalité avec les contributions de ses confrères. L’art de Puvis de Chavannes exerça une grande influence sur des peintres plus jeunes, comme Odilon Redon ou Ferdinand Hodler.

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Jules-Eugène Lenepveu (1819-1898)

Jeanne d’Arc à Reims, lors du sacre de Charles VII (détail : le sacre du roi), 1886, huile sur toile, Paris, bras nord du transept

Dans le cycle de Jeanne, Lenepveu résume l’existence de la jeune femme en quatre moments déterminants : la paysanne recevant l’inspiration du Saint-Esprit ; menant le combat au siège d’Orléans ; se tenant, en 1429, près de Charles VII lors de son sacre ; et enfin l’héroïne sur le bûcher.

Le programme décoratif de 1874 proposait bien sûr de célébrer la jeune chrétienne qui avait défendu la monarchie au péril de sa vie. Toutefois, la figure de Jeanne séduisait bien au-delà de l’Ordre moral. Les Républicains voyaient en effet en cette fille du peuple, animée d’un sentiment national, « la libératrice de la France » et le symbole du sacrifice patriotique.

   

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Pierre Puvis de Chavannes

Geneviève soutenue par sa pieuse sollicitude veille sur la ville endormie, 1898, huile sur toile, Panthéon, second cycle de la vie de sainte Geneviève

En 1894, un second cycle de la vie de sainte Geneviève fut commandé à Pierre Puvis de Chavannes, destiné à trois entrecolonnements situés à gauche du chœur. Ces nouvelles peintures, faisant suite aux scènes commandées en 1873, célèbrent la patronne de Paris, qui conseilla à ses habitants de ne pas abandonner leur cité aux Huns. Elle se serait également opposée au siège de la capitale, ordonné par Childéric Ier, roi des Francs saliens, en parvenant à ravitailler plusieurs fois la ville. Ce sujet ne manquait probablement pas de faire écho au siège de Paris entre septembre 1870 et janvier 1871, lors de la guerre franco-prussienne.

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L’abside 

De 1875 à 1894, Ernest Hébert réalisa la mosaïque de l’abside, représentant Le Christ enseignant à l’ange gardien de la France les destinées de la patrie. A droite du Christ, un ange se tient débout, une épée brandie, et, agenouillée, la Ville de Paris, portant le Scilicet (blason de Paris). A sa gauche, sainte Geneviève semble présenter Jeanne d’Arc, tenant un drapeau flottant.

De 1902 à 1905, Édouard Detaille (1848-1912) exécuta le triptyque Vers la gloire, qualifié « d’hymne pictural à la République ».

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Henri Bouchard

Aux héros inconnus, aux martyrs ignorés morts pour la France, 1913-24, pierre, Paris, bas-côté du bras sud du transept

En 1924, le monument aux héros inconnus et martyrs ignorés morts pour la France, réalisé par Henri Bouchard, prit place dans l’un des bras du transept. Seule sculpture, avec celle de Landowski, à ne pas rendre hommage aux Grands Hommes mais à des héros anonymes, le monument de Bouchard rejoignit le Panthéon quelques années seulement après l’installation de la Tombe du soldat inconnu, sous l’Arc de triomphe de l’Étoile, en 1920, en hommage à tous les soldats tués pendant la Première guerre mondiale.

Ce monument se décompose en trois registres superposés. Il est dominé par deux figures féminines, représentées debout et drapées, qui donnent un élan vertical à la composition horizontale des registres inférieurs. Présenté au Salon des Artistes Français en 1920, le modèle du monument séduit la critique d’art : « [Bouchard] a jugé qu’une seule figure serait d’un effet un peu maigre ; il a doublé cette figure par une seconde qui lui ressemble (…), a inventé de les diviser en colonnes jumelles. Le thème plastique est d’une admirable beauté  : ces deux sœurs divines, toutes pareilles, se tenant par la main, ce chœur de la Gloire attendrie et de la Piété glorieuse, avec leurs beaux visages sereins encadrés de guimpes religieuses, forment un dialogue sublime. Les draperies les plus nobles et les plus réservées enveloppent de plis chastes leurs formes fières et parfaites. Mais leurs ailes étendues sont peut-être le trait le plus exquis de la composition. M. Bouchard a pensé à la fois aux ailes rigides des divinités assyriennes et aux ailes de l’aéroplane » (Louis Gillet, « Promenades au Salon. La sculpture aux Artistes Français », in : Le Gaulois, 10 mai 1920, p. 2).

Le « gisant » d’un poilu occupe le registre inférieur, « dans l’attitude la plus simple, sans nulle convulsion dramatique, sans pathétique, sans grimace, provoquant l’émotion ou l’horreur : il est mort, il gît étendu sur le dos, les bras le long du corps. Seulement sa face, légèrement inclinée sur l’épaule et tournée vers le mur, est voilée : on ne distingue pas les traits. C’est le mort, l’anonyme défunt, le disparu impersonnel, le million sacré dont l’avenir ne conservera bientôt que la mémoire collective et confuse » (L. Gillet, in : Le Gaulois, 10 mai 1920).

Au-dessus du gisant, les noms des champs de bataille et des lignes de front de la Première guerre mondiale ont été gravés. Sur les côtés, des reliefs illustrent le sacrifice des parents et la reconnaissance des enfants.

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Le corps des combattants, entassés, occupent le registre médian du monument : « En haut de la stèle, une frise parallèle, légèrement indiquée en très faible relief, évitant sévèrement l’illusion et le trompe-l’œil, développe cette première idée des cadavres innombrables, de la foule sans nom  qui peuple les champs de bataille : on distingue des foules de corps, des vagues successives déferlant sur des ronces barbelées ; ces corps tous pareils, sans visage, la face contre terre attendent le lent travail qui les fera rentrer dans le sein de la mère pour qui ils sont tombés » (L. Gillet, in : Le Gaulois, 10 mai 1920).

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Le pendule de Foucault

C’est au Panthéon, en 1851, à la demande de Louis-Napoléon Bonaparte, alors président de la république, que le physicien Léon Foucault (1819-1868) fit la démonstration expérimentale de la rotation de la terre, lors d’une expérience publique.

« Venez voir tourner la Terre, venez la voir jeudi au Panthéon ! » C’est en ces termes que Foucault invita les Parisiens à assister à la première expérience démontrant de manière directe, par l’observation des oscillations d’un pendule, la rotation de la Terre sur elle-même. Au fur et à mesure de son balancement, le pendule indiqua de nouvelles graduations au fil des heures, tournant dans le sens des aiguilles d’une montre.

Le plan d’oscillation du pendule étant constant, il conserva la direction qui lui avait été donnée au moment de son lancement : son mouvement provenait forcément de la rotation du cadran posé sur la Terre…en rotation sur elle-même ! L’expérience de Foucault fut remontée sous le dôme du Panthéon en 1995.   

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La crypte

La vaste crypte du Panthéon comprend quatre galeries, correspondant aux quatre nefs de l’édifice. Une si vaste crypte laisse à penser que Louis XV songea peut-être à y aménager le mausolée des Bourbons. Peu enterrée, elle est dotée de fenêtres, en haut de chaque galerie, qui s’ouvrent sur l’extérieur. De l’intérieur, l’accès s’effectue par deux escaliers hélicoïdaux, qui descendent, de part et d’autre de l’abside, aboutissant à une première salle. De l’extérieur, un escalier couvert, aménagé contre la façade orientale de l’édifice, permit, à la fin du XVIIIe siècle, d’y descendre directement.

La première salle de la crypte est décorée de colonnes doriques, accouplées et sans base, qui supportent la voûte. Cette salle évoque peut-être le temple de Neptune, à Paestum, que Soufflot avait visité pendant son voyage en Italie.

Qui fut le premier « Grand Homme » du Panthéon ? Le 2 avril 1791, le décès d’Honoré-Gabriel Riqueti, comte de Mirabeau, provoqua une grande affliction dans Paris. Transporté dans l’ancienne église abbatiale, sa dépouille fut finalement déposée dans la crypte de l’église Sainte-Geneviève, décrétée « temple des Grands Hommes » deux jours plus tard. Le rituel se répéta, parfois au terme de cortèges et de cérémonies marquantes. Au mois de juillet 1791, les cendres de Voltaire rejoignirent ainsi la dépouille de Mirabeau. En 1794, le cénotaphe de Jean-Jacques Rousseau fut élevé au jardin des Tuileries avant la translation de ses cendres au Panthéon. Les cénotaphes de Rousseau et Voltaire se font face, dans la salle aux colonnes doriques.

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En avançant, le visiteur découvre la petite salle circulaire, située exactement sous le dôme. Par le moyen d’escaliers, il accède à la vaste salle voûtée circulaire, qui donne accès aux galeries et aux caveaux dans lesquels sont disposés les tombeaux et les urnes à la mémoire des Grands hommes.

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La vaste salle voûtée circulaire

Cette salle voûtée circulaire est percée de trois portes d’accès aux galeries correspondant aux bras du transept et aux travées du chœur. 

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Le caveau III

De petites pièces renferment plusieurs tombeaux disposés, sur deux registres, contre les murs latéraux, de part et d’autre d’une allée centrale. Comme ici, dans le caveau III, où furent placés les restes du peintre Joseph-Marie Vien, des urnes prirent parfois place à l’intérieur de niches creusées dans le mur. Un tombeau supplémentaire (celui d’Emmanuel Crétet, comte de Champmol) fut en outre placé au fond du caveau.  

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Le tombeau de Jean Jaurès (1859-1914)

En 1924, le gouvernement du Cartel des gauches, à peine élu et à la recherche d’un ancrage symbolique, décida le transfert de la dépouille de Jean Jaurès. Fixée au 23 décembre 1924, la cérémonie se déroula en présence du Président de la République Gaston Doumergue. En rendant hommage à Jaurès, la Troisième République rendait également hommage à l’homme qui avait tenté d’empêcher la guerre.

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